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Superato un periodo embrionale da street-artist negli anni ’90 e fino all’incontro con Baldo Diodato, intorno al 2007, la mia pittura si è concentrata sulla ricerca di un tratto pittorico essenziale, in campo figurativo.
Fu grazie alle lunghe conversazioni con Baldo nel suo studio a palazzo Doria Pamphilj, in piazza del Collegio Romano (all’epoca era per me inimmaginabile che un giorno lo avremmo condiviso per lavorare, com’è poi effettivamente successo qualche anno più tardi), che incominciai a fare mio il concetto di astrazione. E intrapresi quel doloroso ma necessario processo di semplificazione.
All’epoca – ero appena tornato da New York, dove mi ero trasferito per un anno ed ero entrato in contatto con la nascente comunità di Dumbo, a Brooklyn – stavo sperimentando la pittura su plexiglass (resa ancor più complessa dal fatto di voler utilizzare a tutti i costi la tempera come strumento di lavoro, necessitando perciò di innumerevoli accorgimenti): ad intrigarmi erano le possibilità offerte dalla trasparenza del mezzo, che mi consentiva d’innervare, sulla potenziale tela, una duplice prospettiva di colore.
Baldo intanto mi raccontava della sua New York, del primo studio condiviso con Mario Ceroli, dell’amicizia con Marcel Duchamp, dei suoi primi esperimenti di frottage. La mia pittura, intorno al 2015, era cambiata profondamente. Cominciai a sperimentare alcune forme di grattage sul colore ancora fresco, alla ricerca di un codice semifigurativo. Da questi studi è poi nata la collezione di illustrazioni per l’Inferno dantesco, realizzata nel 2021. Considerandola un punto di arrivo, ho quindi abbandonato la manomissione successiva dell’immagine, lasciando al solo processo automatico di creazione lo sviluppo della tela, riconsiderando l’intero lavoro anche precedente come un percorso di avvicinamento ad una nuova forma di automatismo, diversa dal transautomatismo austriaco di Hundertwasser cui pure era ispirata, e che perciò ho ribattezzato Ultransautomatismo.
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